其實電影的問題，歸根到底是閱讀的問題。舉凡全民閱讀率高的國家，嚴肅文學改編影視一定不會少?！白x書有用論”全面取代“讀書無用論”，年輕人真正發(fā)自內(nèi)心想讀書時，這個現(xiàn)象自然就消失了。

　　當下中美電影的一大差異，體現(xiàn)在影片原作和改編上。例如正在國內(nèi)上映的，幫助小李子萊昂納多斬獲奧斯卡最佳男主角的《荒野獵人》，就是改編自美國作家邁克爾？龐克的小說《復(fù)仇》。事實上，今年獲得奧斯卡獎提名的電影中，一大半都是根據(jù)嚴肅文學作品改編而來。

　　相比之下，國產(chǎn)電影編劇更擅長獨立創(chuàng)作電影劇本，根據(jù)文學原著特別是嚴肅文學作品改編的電影只是很小一部分，而且近年來呈現(xiàn)出越來越少的趨勢。國產(chǎn)電影為何不像好萊塢那樣重視文學作品的改編呢？

　　一、改編自嚴肅文學難度大，不如利用IP圈錢快，往往費力不討好

　　近幾年，根據(jù)嚴肅文學作品改編的電影越來越少，最近的只能追溯到2013年導演馮小剛以劉震云小說改編的電影《1942》，而這部電影則慘遭票房滑鐵盧。在資本運作已經(jīng)日漸成熟的中國電影生產(chǎn)線上，賺錢是電影產(chǎn)業(yè)的第一要務(wù)，如果某類電影不能夠在票房上取得成績，就會被投資方迅速拋棄，這是市場規(guī)律作用的必然結(jié)果。

　　不得不承認，嚴肅文學作品改編電影本身難度非常大。在劇本層面，小說的呈現(xiàn)方式是通過文本呈現(xiàn)故事，讀者通過想象和審美完成接受過程，所謂“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”。

　　電影最重要的表達方式是電影畫面，改編一部文學作品，使之成為一部電影，必須完成從文字到影像的蛻變。特別是有一定影響力的文學作品，觀眾更期待電影能夠呈現(xiàn)出文學原著的精神意蘊，對于包括編劇和導演在內(nèi)的電影人來說，這是一項難度很大的工作，猶如帶著鐐銬的舞蹈。例如馮小剛多次表示《1942》的拍攝難度遠遠大于他更為叫座的那些娛樂片，例如《非誠勿擾》和《私人訂制》。

　　當創(chuàng)作難度很高而市場接受度又較低的情況同時出現(xiàn)，嚴肅文學的電影改編也就自然而然出局了。

　　相比以嚴肅文學作品為底本創(chuàng)作電影的傳統(tǒng)方式，國內(nèi)電影市場目前更盛行的是“IP”概念?！癐P”是英文IntellectualProperty（知識財產(chǎn)）的縮寫，但電影人說說的“IP”實際上并不止于字面意義。其實，這個概念是土生土長的中國貨，并非舶來品，大概就是泛指一切具有拍攝為電影潛能的文化產(chǎn)品，這種潛能更多地體現(xiàn)為在受眾中已經(jīng)具備的影響力，例如備受追捧的某部網(wǎng)絡(luò)小說可以作為一個IP，收視率奇高的綜藝節(jié)目也可以作為一個IP，而某個廣為人知的人物形象或故事傳說，也可作為一個IP。以IP作為原點拍攝電影，往往可以利用既有的影響力，融資和營銷都更加方便，票房也可以得到保證。用IP圈錢，比改編一部純文學小說要容易得多。

　　二、嚴肅文學的群眾基礎(chǔ)已經(jīng)很薄弱，文化快消品充斥市場

　　雖然改編文學作品一直都是好萊塢電影制作的傳統(tǒng)，但實際上，中國電影界在過去相當長的一段時間，也曾經(jīng)十分重視文學改編的力量，特別是第五代導演曾經(jīng)格外重視在嚴肅文學中尋找創(chuàng)作靈感，而他們的成名作，也大多數(shù)都有其文學原著，例如張藝謀的《紅高粱》根據(jù)諾貝爾文學獎得主莫言的同名小說改編，《大紅燈籠高高掛》則是根據(jù)蘇童小說《妻妾成群》改編，陳凱歌的電影《黃土地》則是來改編自作家珂蘭的《深谷回聲》。

　　而在當下被視為經(jīng)典的那些現(xiàn)當代文學作品，如沈從文的《邊城》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、路遙的《人生》都曾經(jīng)在上世紀80年代被搬上銀幕。如今，不僅以嚴肅文學為底本改編的電影越來越少，就連嚴肅文學本身的讀者群落也在縮小。

　　上世紀八九十年代，文學曾經(jīng)一度繁榮，純文學范疇內(nèi)的小說和詩歌獲得廣泛的社會關(guān)注。特別是80年代，被稱為嚴肅文學的“黃金時代”，文學創(chuàng)作在當時是一種時尚，閱讀嚴肅文學是一種流行的文化生活方式。讀者的追捧提升了文學期刊和文學出版物的發(fā)行量，一部文學作品甚至可以掀起整個社會的輿論熱點，我們熟知的莫言、賈平凹、張煒等著名作家，都是在那個時代走上了文壇。

　　而如今，除去幾份老牌文學刊物如《收獲》、《當代》、《十月》等，發(fā)行量可以維持在數(shù)萬份左右，其余大多數(shù)發(fā)行量只在幾千冊，有的甚至只有幾百冊，生存都難以為繼。而嚴肅文學的出版發(fā)行也已經(jīng)殊為不易，除老牌的嚴肅文學作家外，一般作者和年輕作家的作品很難得到出版社的力捧。這些都反映了所謂“純文學”、“嚴肅文學”目前門庭冷落的尷尬境地。

　　這種狀況的產(chǎn)生有多重原因，其中最重要的，還是在于網(wǎng)絡(luò)時代更加多元化的娛樂方式，人們獲取知識和資訊的途徑更為便捷。現(xiàn)代人沒有那么多時間和精力去看一些專業(yè)、精深的書。自媒體的興起也充分填充了人們的閱讀時間，碎片化的文化熱銷品占有了更為廣泛的受眾。年輕人更喜歡在吐槽、自黑和曬圖中尋找到精神安慰和感同身受的體驗，對于嚴肅文學一本正經(jīng)的敘述沒有耐心，對于嚴肅文學呈現(xiàn)出的話題也喪失了好奇和思考的熱情。

　　嚴肅文學喪失了最廣泛的群眾基礎(chǔ)，因此也就很難成為電影人用來改編電影的好選擇。

　　三、中國頂尖小說家愿投入劇本創(chuàng)作的比較少

　　中國電影缺少好萊塢對于嚴肅文學改編的熱情，還有一個原因在于頂尖的文學家投入劇本創(chuàng)作的比較少。大多數(shù)的劇本來自于專業(yè)電影編劇，而非小說家手筆，小說的嚴肅文學血液無法直接輸入到電影劇本中。其中原因，一方面由于創(chuàng)作傳統(tǒng)，另一方面則受制于資本控制。

　　好萊塢根據(jù)文學作品改編小說的傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。今年奧斯卡獲獎及提名作品中，除《荒野獵人》之外，斬獲最佳女主角的《房間》是根據(jù)愛爾蘭作家愛瑪？多諾霍的同名小說改編；《布魯克林》改編自愛爾蘭作家科爾姆？托賓的同名作品；《卡羅爾》改編自美國女作家帕特里夏？海史密斯的作品《鹽的代價》。

　　在西方，劇本的地位不亞于小說，許多小說家在寫作小說之外，也重視劇本的寫作。例如俄羅斯短篇小說作家契訶夫，同時也是劇作家，而王爾德則以劇本和小說同時名世，即使人們熟知的劇作家蕭伯納，也創(chuàng)作過大量優(yōu)秀的小說。在西方，劇作家與小說家互相滲透，彼此的分野并不嚴苛。

　　好萊塢電影工業(yè)延續(xù)了這一傳統(tǒng)，小說家可以根據(jù)自己的作品直接參與到劇本的寫作中。例如人們熟知的經(jīng)典電影《教父》，其小說原著和電影劇本均出自通俗作家馬里奧·普佐，因此《教父》第一部幾乎是滴水不漏地完整地呈現(xiàn)了小說中的所有細節(jié)和精神主旨，成為不朽的經(jīng)典。

　　而在中國的當下影視環(huán)境中，非但根據(jù)嚴肅文學作品改編的電影不多，能夠創(chuàng)作電影劇本的頂尖小說家也鳳毛麟角。在我國歷史上，小說和戲劇一直被視為“小道”，近代白話文勃興后，小說和詩歌承載了“文以載道”的社會職責，而劇本的創(chuàng)作則仍然是比較小眾的文學創(chuàng)作方式，因此優(yōu)秀小說家很少創(chuàng)作劇本。

　　雖然也存在劉恒、劉震云這樣能夠改編自己小說作品的編劇，但基本上編劇與小說家之間仍然是涇渭分明。而且像《1942》那樣票房慘敗的經(jīng)歷，也會降低小說家參與電影劇本創(chuàng)作的動力。

　　除了小說家的創(chuàng)作意愿之外，這里還有資本運作在發(fā)生作用。今天的中國電影市場，票房數(shù)字被不斷刷新，其吸金能力已經(jīng)十分強大，資本的涌入深刻影響著電影工業(yè)的方向，以盈利為目的的資本更需要能夠短時期內(nèi)吸金的電影工業(yè)產(chǎn)品，而并不在乎一部電影能否成為流芳百世的藝術(shù)品。

　　這要求電影編劇能夠根據(jù)市場的風向選擇故事題材，根據(jù)投資規(guī)模和團隊經(jīng)驗等諸多因素直接創(chuàng)作更易于實現(xiàn)、更投合市場喜好的電影劇本。除此之外，在電影制作過程中，編劇往往需要協(xié)調(diào)從制作方到演員再到投資方的多方關(guān)系，配合資本的要求行事。

　　而頂尖小說作家更擅長于個人化的創(chuàng)作方式，特別是改編自己的小說，妥協(xié)于市場和投資人的意愿是比較低的。因此已經(jīng)成名的小說作家，很少會擼起袖子投入到人聲鼎沸的電影工業(yè)生產(chǎn)中，這進一步降低了嚴肅文學作品被改編為電影的概率。

　　結(jié)語：

　　其實電影的問題，歸根到底是閱讀的問題。舉凡全民閱讀率高的國家，嚴肅文學改編影視一定不會少。即使跟咱們自己比，在年輕人為文學名著、詩歌如癡如醉的1980年代，也是文學改編影視最繁盛的年代。所以只談國產(chǎn)電影文學性差，意義不大。什么時候“讀書有用論”全面取代“讀書無用論”，年輕人真正發(fā)自內(nèi)心想讀書的時候，這個現(xiàn)象自然就消失了?！?br/>