事實上，關(guān)公像可以被歸入公共藝術(shù)的范疇，目前，國內(nèi)公共藝術(shù)正呈現(xiàn)出“大踏步”的局面。從建設(shè)立項方案審核、建造施工、環(huán)境安置各方面，體現(xiàn)了“效率第一”的建設(shè)原則——這或許也是荊州關(guān)公巨像審批手續(xù)并未完備，便倉促上馬，最終陷入爭議的原因之一。在“關(guān)公二失荊州”等無奈調(diào)侃中，3億多的“試錯”成本是否過巨？中國公共藝術(shù)面臨的困惑到底何在？如何看待當下的審美與審丑？

正如一些學者所言，公共藝術(shù)在當下很多并不是美學問題，而是社會問題，“有些領(lǐng)導把公共空間看作自己家客廳，我需要就要，我不要就拆，這是中國公共藝術(shù)面臨的最大困惑。

016年6月，荊州市“關(guān)公義園”正式開園，一座巨大的關(guān)公雕像在揭幕儀式上首次亮相，引起轟動。據(jù)悉，這座高近60米、重1200多噸的關(guān)公雕像，由北京奧運會吉祥物福娃的設(shè)計者韓美林設(shè)計，曾被當作荊州古城歷史文化旅游區(qū)的重點項目，雕像下方還有一棟兩層建筑，名為“關(guān)公文化展示中心”。

據(jù)當時的媒體報道，設(shè)計者韓美林參與了關(guān)公雕像創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)，當時他在采訪時還說：“怕后人覺得沒做好，給炸了。”關(guān)公雕像落成后，2017年，韓美林再次來到荊州，表示將為關(guān)公義園再設(shè)計一座雕塑“神駒赤兔”，與關(guān)公遙相呼應，這一創(chuàng)意后來因種種原因沒能落地。

然而，五年后，關(guān)公巨像卻開始移除，其原因是離荊州古城墻僅300多米，屬于古城歷史城區(qū)的開放空間。根據(jù)《荊州市歷史文化名城保護規(guī)劃》規(guī)定，這一區(qū)域內(nèi)的建筑物最高限高24米。近60米的“關(guān)公”顯然遠遠超過了這一高度。

人們不禁要問，先是違建、后又搬移，一個高達57.3米“未經(jīng)規(guī)劃許可”的雕像，究竟是如何在當?shù)乇O(jiān)管部門眼皮子底下拔地而起的？

如果把關(guān)公雕像作為城市雕塑乃至公共藝術(shù)范疇討論，對當下中國各大城市均在推進的公共藝術(shù)實踐又有何啟發(fā)？

雕塑來到公共空間，體制需要健全

城市公共藝術(shù)這個概念的提出，至今只有40余年歷史；而中國公共藝術(shù)的發(fā)展也是近20年的事。在“公共藝術(shù)”概念被理清之前，我們往往把一些立在城市公共區(qū)域的藝術(shù)作品稱為“城市雕塑”。從某個層面上說，荊州關(guān)公雕像更符合城市雕塑的概念，它曾是城市歷史傳承的重要載體，也是城市文化的形象。

在近20年來，城市雕塑在中國大地不斷立起，有的也的確成為城市生活的標志，但也有不少，是山寨模仿的產(chǎn)物，甚至脫離實際、不見藝術(shù)，被封“雷人”、蒙羞退場。當諸如“關(guān)公雕像”式公共藝術(shù)事件接二連三地出現(xiàn)，也讓人思索公共藝術(shù)應該符合哪些標準？項目由誰來決策？

中央美術(shù)學院教授殷雙喜曾表示：“公共藝術(shù)在中國不是美學問題，而是社會問題。中國有些領(lǐng)導把公共空間看作自己家客廳，我需要就要，我不要就拆，這是中國公共藝術(shù)面臨的最大困惑。”

如何把城市中的公共藝術(shù)建設(shè)好？不少專家和學者均提到了體制和機制的問題?！豆菜囆g(shù)》雜志副主編吳蔚提到了“百分比條例”——即20世紀60年代開始，美國制定了城市公共藝術(shù)百分比條例，條例規(guī)定在改造和建造的建筑經(jīng)費中至少提取1%用于藝術(shù)，條例也鼓勵設(shè)立基金等項目，運用社會資金來支持公共藝術(shù)。

"百分比藝術(shù)條例"對豐富城鎮(zhèn)景觀，提升了城鎮(zhèn)文化生活的品質(zhì)確有功效。以芝加哥為例，這座城市如今已經(jīng)收藏了700多件公共藝術(shù)展品，其中有不少是國際藝術(shù)家的杰作，這些公共藝術(shù)作品也成為了芝加哥的城市亮點。

然而，“百分比條例”只保證了某一層面。芝加哥也曾有一件巨大的、由藝術(shù)家蘇厄德·約翰遜創(chuàng)造的瑪麗蓮·夢露雕塑，也曾被吐槽“世界上最糟糕的公共藝術(shù)品，沒有之一”。不僅如此，因為雕像十分龐大無比，巨大的裙擺也成為了無數(shù)路人的遮陽傘或遮雨傘，他們能在夢露裙擺下“一瞥春光”，還有一些人甚至在夢露雕像腿上涂鴉，政府無奈之下，只有拆卸。

雖然，芝加哥公共藝術(shù)中心認為這座雕像具有政治和挑釁意義，而當?shù)厝嗣駝t認為這座雕像“媚俗”，從2011年7月竣工至2012年5月被移走，存在不到一年，從某種意義上公共藝術(shù)也是公眾選擇。夢露雕塑的移走，也提示了藝術(shù)的公共性和藝術(shù)家個人藝術(shù)表達需要權(quán)衡。

公共藝術(shù)是公眾的藝術(shù)

在芝加哥的夢露之前，1981年，國際極少主義雕塑家理查德·塞拉在紐約聯(lián)邦廣場的公共藝術(shù)作品《傾斜之弧》引起來更廣泛的探討，因其拆除在國際藝術(shù)界產(chǎn)生的震蕩至今仍未平息。討論涉及到公共藝術(shù)和博物館藝術(shù)的關(guān)系、公共藝術(shù)的空間權(quán)利以及藝術(shù)家與公眾關(guān)系等問題。

當時巨大的《傾斜之弧》，幾乎占據(jù)了整個廣場。普通民眾認為，作品看上去更像是一堵墻，在丑化廣場空間的同時，也給他們的生活帶來了極大的不便，因此要求移走雕塑。塞拉辯解道：這件作品是為了這個廣場而設(shè)計的，如果移走，作品將因喪失意義而毀滅。他還試圖通過審查制度和政府未能履行合約為理由，來阻止搬走雕塑的決定。但經(jīng)過一系列的上訴后，塞拉的辯解還是以失敗收場，1989年，雕塑被搬出廣場。

四川美術(shù)學院特聘教授、中國雕塑學會副會長孫振華《他為什么要替塞拉辯護：公共藝術(shù)的場域特定性？》（刊載于《公共藝術(shù)》2020年第4期）一文中提及了“場域特定性”，并認為這件作品改寫公共藝術(shù)作品與觀眾的相互關(guān)系，確立了不同以往的觀看方式和體驗方式。

孫振華在文中提到，《傾斜之弧》所安放的地方是一個政府職能部門密集的高度政治化的區(qū)域，也是一些示威游行的必經(jīng)之地。“在這樣一個特殊的地方，塞拉采用一種相對‘粗暴’的阻斷方式，本身就具有某種占據(jù)的意味。他希望找到一個能打破并改變廣場本身裝飾性功能的方法，從而對廣場進行重新定義。《傾斜之弧》如同一道被劃開的口子，又同時作為對自己的縫合。”但“反對者們堅定地認為，這件粗糲的、充滿了野性的作品是放錯了位置，這里更應該是屬于紀念碑、噴泉和人們所熟悉的那些莊重的東西。在這個意義上，塞拉對《傾斜之弧》場域特定性的堅持，背后的充滿了政治、藝術(shù)和公眾權(quán)利之間的爭斗和博弈。”

這一案例也恰恰證明了公共藝術(shù)與博物館藝術(shù)的不同，在現(xiàn)代主義藝術(shù)的生產(chǎn)機制下，藝術(shù)家是作品命運的唯一決定者，而在公共藝術(shù)的語境中，觀眾成為作品的主體，這是一個重要改變。

“《傾斜之弧》的悲劇恰好在于，它落入了一個巨大的悖論當中，作者嘔心瀝血地為了公眾而努力，最后又部分地毀于公眾。類似的悲劇過去曾經(jīng)無數(shù)次上演，現(xiàn)在仍在持續(xù)，將來也難以避免。這或許就是前沿的公共藝術(shù)本身所有的一種特質(zhì)吧。”

在《傾斜之弧》之后的爭議發(fā)生十余年后，英國皇家藝術(shù)、制造和商業(yè)促進協(xié)會（RSA）于1998年發(fā)起委派藝術(shù)項目，在倫敦特拉法加廣場空置了150年的“第四基座”上不斷呈現(xiàn)新的公共藝術(shù)作品。2005年“倫敦第四基座藝術(shù)項目委員會”，成立，委員會負責委托制作當代藝術(shù)作品，但依舊采取公眾募款資助、根據(jù)公眾的意見決定的方式。但每每揭幕，均會引發(fā)不同聲音。

除了對作品的爭議外，“第四基座”當代公共雕塑項目本身也受到了質(zhì)疑，并被認為是一個過時的展示雕塑的方式，因為其脫離作品本身的語境，只是硬生生的置于1841年基座上。而且為騎著駿馬的英雄雕像所配置的基座，或已經(jīng)無法滿足不斷變化的藝術(shù)口味。

所有這些有關(guān)公共藝術(shù)爭議的存在，其本身也證明了公共藝術(shù)的價值和意義。

公共藝術(shù)不應淪為“政績工程”

目前，國內(nèi)公共藝術(shù)正呈現(xiàn)出“大踏步”的局面。從建設(shè)立項方案審核、建造施工、環(huán)境安置各方面，體現(xiàn)了“效率第一”的建設(shè)原則。這也是荊州關(guān)公巨像審批手續(xù)并未完備，便倉促上馬、快速建成、最終陷入爭議的原因之一。

“許多公共藝術(shù)有似曾相識的形式套路，缺乏與地方文化和環(huán)境的對話，缺乏思想深度和創(chuàng)造性。它們充斥在我們的城市空間?？梢哉f是缺乏藝術(shù)性和社會性，這是目前公共藝術(shù)領(lǐng)域存在的普遍問題。”北京大學藝術(shù)學院教授翁劍青認為，“公共藝術(shù)的文化要義和社會職責，是反映和激勵社會公眾的思想、情感和訴求的自由表達。”

在策展人施瀚濤看來，公共藝術(shù)是文化與藝術(shù)的結(jié)合。不是單體的、獨立的建筑或城塑，不能簡單化的處理，需要時間發(fā)酵，更需要建立公眾的認同感。

公共藝術(shù)不是一時興起、更不是政績工程和權(quán)利炫耀，其背后包括了公共設(shè)施以及連帶的公共藝術(shù)服務(wù)系統(tǒng)，如果后續(xù)沒有跟進，很難得到當?shù)鼐用竦恼J同，在花費了大量資金建設(shè)公共藝術(shù)后得到的結(jié)果也往往事與愿違。

同時，公共藝術(shù)作品落成后，如何后期維護也是一個問題。目前，雕塑家章永浩也向澎湃新聞記者反應了，他1990年代初完成的幾件城市雕塑，在落成近30年后，被周圍雕塑茂密生長的植物遮蓋，他也曾向綠化部門反應，但至今沒有解決方案。可見，除了建設(shè)落成外，公共藝術(shù)的未來需要不斷被關(guān)注。

把藝術(shù)從博物館體系中解放出來，用通俗的語言移植到城市環(huán)境之中。無論是早期的公共藝術(shù)實踐,還是眼下的當代公共藝術(shù),都是旨在重建藝術(shù)與生活的關(guān)系。這種關(guān)系的構(gòu)建需要在地性、公共性、場域性，絕非一蹴而就。