“史詩(shī)”

　　縱覽去年以來(lái)的扶貧劇，絕大多數(shù)作品都是表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)空的扶貧實(shí)踐，優(yōu)點(diǎn)在于減少了與觀(guān)眾的情感隔閡，容易產(chǎn)生代入感，如《綠水青山帶笑顏》《我的金山銀山》《我們?cè)趬?mèng)開(kāi)始的地方》等，但問(wèn)題也隨之而來(lái)，如果對(duì)于脫貧攻堅(jiān)的歷程只有當(dāng)代敘事，就必然缺乏了歷史的縱深感和厚重感，歷史邏輯的構(gòu)建就缺少了最重要的一塊基石。

　　《山海情》將故事的敘事原點(diǎn)一下子拉回到30年前的1991年，鏡頭伴隨著西北黃土高原粗糲的景觀(guān)進(jìn)入歷史時(shí)空，畫(huà)外音的講述恢復(fù)了傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的敘事風(fēng)格，年代感、史詩(shī)感一并呈現(xiàn)。隨著劇情的展開(kāi)，1996年向福建勞務(wù)輸出并種植雙孢菇，2001年花兒歌唱大賽，2004年的整村遷移，從西海固的涌泉村到黃河戈壁灘上的金灘村，從西北黃土高原雙孢菇種植到廈門(mén)現(xiàn)代化的流水線(xiàn)車(chē)間，這部劇呈現(xiàn)了深厚的鄉(xiāng)土情懷，鮮明的時(shí)代特色，愚公移山式的民族精神……這是以往的扶貧劇難以企及的。

　　我們從來(lái)不缺乏史詩(shī)的實(shí)踐，卻缺少創(chuàng)作史詩(shī)的雄心，重要的原因在于史詩(shī)難寫(xiě)。史詩(shī)要有悲壯的英雄犧牲，超越性的歷史觀(guān)，壯闊的社會(huì)風(fēng)貌和豐富的人物森林。當(dāng)年柳青寫(xiě)《創(chuàng)業(yè)史》，在陜西長(zhǎng)安縣后皇甫村蹲點(diǎn)6年。某種程度上，《山海情》就是一部上世紀(jì)90年代的“創(chuàng)業(yè)史”，年輕干部馬得福帶領(lǐng)涌泉村村民從“最不適合人類(lèi)居住”的西海固，遷徙到200多公里外黃河戈壁灘，如同《奧德賽》般的漫游，從無(wú)到有，篳路藍(lán)縷，在荒無(wú)人煙的戈壁灘重新創(chuàng)業(yè)，從地下的土窩子到土坯房、土磚房最后到樓房，從只想等著國(guó)家救濟(jì)到主動(dòng)依靠雙手致富，最終從涌泉村整體搬遷……這一歷程和《創(chuàng)業(yè)史》里梁生寶帶領(lǐng)村民在下堡村蛤蟆灘上建立互助組搞合作化，取代原來(lái)的權(quán)威核心郭振山，何其相像也!中國(guó)土地?cái)⑹率吩?shī)在這里得以延續(xù)。

　　值得一提的是，《山海情》只有短短一年的創(chuàng)作時(shí)間，2020年還遭遇了疫情沖擊，但孔笙團(tuán)隊(duì)以一貫的工匠精神在戈壁灘上重建吊莊村，高度還原了農(nóng)村風(fēng)貌，創(chuàng)作者與當(dāng)時(shí)的歷史情景發(fā)生交融，這在某種程度上也是一種“創(chuàng)業(yè)”，所以他的鏡頭才會(huì)如此生動(dòng)，如此有情。

　　“土”視角

　　史詩(shī)敘事最重要的是把敘事的根系扎穩(wěn)。很多人第一眼看到《山海情》就覺(jué)得“土”，無(wú)論是人物的語(yǔ)言、著裝、行為，都土得掉渣，這實(shí)際上也反映了作品對(duì)真實(shí)生活的成功還原。從更深層的原因看，是因?yàn)檫@種“土”反映了創(chuàng)作者本土化的視角，即強(qiáng)調(diào)“在鄉(xiāng)者”的意識(shí)，凸顯在場(chǎng)感。

　　當(dāng)下扶貧劇在敘事模式上存在同質(zhì)化問(wèn)題，如基本都是采用外來(lái)者的視角，即以組織上派來(lái)的駐村第一書(shū)記為主，本地村民處于一種被拯救的地位，相對(duì)愚昧和落后，有時(shí)候甚至成為戲劇沖突中的反面角色，實(shí)際就是因?yàn)閯?chuàng)作者沒(méi)有解決好城市文明與農(nóng)業(yè)文明的視角轉(zhuǎn)換問(wèn)題。也就是說(shuō)，這些創(chuàng)作者大多沒(méi)有深入農(nóng)村，沒(méi)有農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)，而是以城市思維來(lái)書(shū)寫(xiě)農(nóng)村，這必然會(huì)將農(nóng)村人寫(xiě)得模式化，甚至有丑化之嫌，如《遍地書(shū)香》里的李化邊、王可靠，《最美的鄉(xiāng)村》里的那文斌。

　　《山海情》始終以本地干部馬得福的視角代入，以他串聯(lián)起了整個(gè)史詩(shī)敘事，他面對(duì)過(guò)堅(jiān)守道德的“獨(dú)木橋”還是出賣(mài)靈魂走“高速路”的艱難抉擇，在當(dāng)上代理鎮(zhèn)長(zhǎng)后也會(huì)有些官僚作風(fēng)，這是對(duì)人物的真實(shí)刻畫(huà)。對(duì)于陳金山、凌一農(nóng)等扶貧干部，劇作也沒(méi)有刻意拔高，扶貧主任張樹(shù)成甚至以失敗者的形象出現(xiàn)。馬喊水、李大有等農(nóng)民形象，雖有狡黠執(zhí)拗之處，但始終是以平等的角度完成塑造的，是當(dāng)下扶貧劇中最接近真實(shí)農(nóng)民的藝術(shù)形象。相比之下，以白麥苗為代表的前往福建的務(wù)工者與城市工廠(chǎng)生活，就比上世紀(jì)90年代的電視劇《外來(lái)妹》里的表現(xiàn)力要弱一些，這也是因?yàn)殡x開(kāi)了原有土地的緣故。

　　實(shí)際上，回望中國(guó)當(dāng)代文藝創(chuàng)作，不論是《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》《白鹿原》這樣的文學(xué)作品，還是《老井》《野山》《籬笆·女人和狗》《鄉(xiāng)音》這樣的影視作品，土地?cái)⑹伦钅苡|摸農(nóng)耕文明內(nèi)核，最能反映中國(guó)傳統(tǒng)的文化本質(zhì)，所以才最具生命力。

　　現(xiàn)實(shí)主義

　　《山海情》能成功，還有一個(gè)重要的原因，在于堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。扶貧劇最核心的是展示主人公如何帶領(lǐng)村民破解扶貧中的難題并獲得成功，而當(dāng)下不少扶貧劇就是在這一點(diǎn)上做得不深不透，往往以人和人之間的矛盾替代扶貧的苦難，而忽視了自然環(huán)境、普遍心理、體制機(jī)制等更加頑固的因素所帶來(lái)的困難。

　　《山海情》的特點(diǎn)就是真實(shí)得如黃土地上凜冽的山風(fēng)般透骨，開(kāi)篇就出現(xiàn)了李大有吃掉了扶貧珍珠雞，光棍三兄弟沒(méi)有褲子穿只能躺在床上的驚心現(xiàn)狀。馬得福從最初動(dòng)員村民遷徙到吊莊就苦難重重，反復(fù)動(dòng)員只有59戶(hù)人，離供電所供電要求的60戶(hù)始終差一戶(hù);等好不容易安置下來(lái)，生計(jì)又成了問(wèn)題，移民要靠扒火車(chē)上的化肥為生;吊莊農(nóng)民因?yàn)闆](méi)錢(qián)買(mǎi)水，地里的麥子差點(diǎn)旱死，差點(diǎn)和供水站工作人員打起來(lái);在種植雙孢菇上也一波三折，好不容易種出來(lái)卻因?yàn)槭袌?chǎng)飽和價(jià)格滯銷(xiāo)，差點(diǎn)全部爛在大棚;最后的涌泉村整村搬遷甚至差點(diǎn)鬧出人命……扶貧就是一個(gè)難題接著一個(gè)難題，如果不能真實(shí)客觀(guān)展示扶貧的苦難過(guò)程，而是以戲謔的方式簡(jiǎn)化、喜劇化，實(shí)際上也是某種歷史的虛無(wú)，《山海情》堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義，就是對(duì)浮于表面的創(chuàng)作的糾偏，是主旋律電視劇創(chuàng)作的進(jìn)步。

　　《山海情》的出現(xiàn)，標(biāo)志著主旋律電視劇創(chuàng)作走入了一個(gè)新階段，即從原來(lái)的主題高于影像階段到主題入于乃至化于影像階段，從藝術(shù)真實(shí)和歷史真實(shí)出發(fā)，以主流價(jià)值為基底，回歸現(xiàn)實(shí)主義最本質(zhì)的創(chuàng)作原則，突出電視劇講述故事的本體特性，強(qiáng)化共情力、感染力，終至散發(fā)出不俗的藝術(shù)魅力。