提要

　　●古今中外，有名目繁多的文藝評(píng)判機(jī)制。表面上看，充當(dāng)“審判員”的往往是專家學(xué)者和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，但歷史證明，只有經(jīng)得起人民評(píng)判的作品，才能夠經(jīng)得起時(shí)間和歷史的考驗(yàn)，成為經(jīng)典作品。

　　●“人民文藝”是一種最能反映文藝發(fā)展規(guī)律的理論，既不等同于中國(guó)傳統(tǒng)的載道論、娛情論，也不同于西方的神意論、表現(xiàn)論，而是在廣泛吸納歷代優(yōu)秀作品中或隱或顯的、樸素的人民性思想的基礎(chǔ)上，形成的一種具有革命意義的文藝觀。

　　習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話中強(qiáng)調(diào)指出：“文藝需要人民。人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會(huì)變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。列寧說：‘藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展。’人民生活中本來就存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。”這個(gè)重要論斷，圍繞文學(xué)藝術(shù)為了誰(shuí)屬于誰(shuí)、文藝作品的好壞由誰(shuí)評(píng)判、文學(xué)藝術(shù)的歷史由誰(shuí)撰寫等一系列文藝?yán)碚摰幕締栴}，進(jìn)行了鮮明回應(yīng)和深刻闡述，從文學(xué)藝術(shù)的起源、生產(chǎn)、功用等方面闡釋了文藝的人民屬性，既具有深邃的理論意義，也具有重要的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，值得每一個(gè)文藝工作者深思。

　　從文藝的起源看，人民是文藝的創(chuàng)造者

　　一般來說，文藝是一種高級(jí)的文化創(chuàng)造活動(dòng)，不僅需要有專門的創(chuàng)作技巧，而且要有某種天賦才能，因而非有特殊創(chuàng)作或鑒賞能力者不能從事文藝活動(dòng)。柏拉圖就認(rèn)為文藝創(chuàng)造是一種神靈附體的迷狂行為，康德則認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)屬于天才的創(chuàng)造，中國(guó)古代文藝?yán)碚撘矎?qiáng)調(diào)“詩(shī)有別才”。應(yīng)該說，這些理論觸及文藝創(chuàng)作的某些特點(diǎn)，有一定的合理成分，但從根本上說，這些將文藝神秘化的解釋不符合歷史實(shí)際。

　　從起源上看，人民才是文藝的真正創(chuàng)造者。文字是文學(xué)的載體，而文字正是勞動(dòng)者的發(fā)明。造字的方法很簡(jiǎn)單，最初就是“象形”“會(huì)意”。史官出于記事之需要，將民間的文字采集起來，以代替之前的“結(jié)繩而治”，文字開始被專門化。至于文學(xué)家用文字來寫“佳句”，完全是坐享其成。文字的功用日見其大后，卻被某些人收攬，他們不但用種種手段將文字神秘化，并且嚴(yán)格限制平民學(xué)習(xí)和使用文字，從而使得文字變得越來越神秘玄奧、堂而皇之。

　　事實(shí)上，的確存在不依賴文字的文學(xué)和不識(shí)字的作家。魯迅說過：“原始人，原是連話也不會(huì)說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中一個(gè)叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作;大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版;倘若用什么記號(hào)留存了下來，這就是文學(xué);他當(dāng)然就是作家，也是文學(xué)家，是‘杭育杭育派’。”誠(chéng)然，這樣的“作品”還十分幼稚，卻已是文學(xué)的雛形。事實(shí)上，《詩(shī)經(jīng)》里的很多詩(shī)作，從東晉到齊陳的《子夜歌》《讀曲歌》，唐朝的《竹枝詞》《柳枝詞》，原都是無名氏的創(chuàng)作，經(jīng)文人采錄和潤(rùn)色后，留傳下來的。

　　文藝創(chuàng)作實(shí)踐表明，閉門造車與精品無緣

　　習(xí)近平總書記指出，文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底都直接或間接來源于人民。“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章。”藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。這是對(duì)文藝創(chuàng)作方法的高度概括。人民是文藝的創(chuàng)造者，不僅是指人民是狹義的作家、畫家、表演藝術(shù)家，更是指人民及其實(shí)踐活動(dòng)是一切文學(xué)藝術(shù)的源泉。中外文藝創(chuàng)作實(shí)踐表明，一切優(yōu)秀的文藝作品都來自人民群眾生動(dòng)、豐富的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，而不可能是關(guān)在象牙塔里閉門造車的產(chǎn)物。

　　丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》，就并非其作為作家的“創(chuàng)作”成果，而是其深入農(nóng)村的“副產(chǎn)品”。抗戰(zhàn)勝利后，丁玲主動(dòng)請(qǐng)纓，先后赴河北懷來、涿鹿農(nóng)村深入生活。在這個(gè)過程中，她感受到廣大農(nóng)民對(duì)土地的渴望，領(lǐng)略了農(nóng)民的淳樸、熱情，積累了大量生動(dòng)的素材，并產(chǎn)生了寫作一部小說的沖動(dòng)。丁玲后來回憶說，“我在村里的小巷子內(nèi)巡走，挨家挨戶去拜訪那些老年人，那些最苦的婦女們，那些積極分子，那些在斗爭(zhēng)中走到最前邊最勇敢的人們”，“他們有說不完的話告訴我，這些生氣勃勃的人，同我一道作過戰(zhàn)的人，忽然在我身上發(fā)生了一種異樣的感情，我好像一下就更懂得了許多他們的歷史，他們的性情，他們喜歡什么和不喜歡什么，我好像同他們……老早就有了很深的交情。他們是在我腦子中生了根的人，許多許多熟人，老遠(yuǎn)的，甚至我小時(shí)看見的一些張三李四都在他們身上復(fù)活了，集中了”。當(dāng)丁玲從涿鹿縣離開時(shí)，一幅當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村的壯麗圖景在她的腦海中清晰地浮現(xiàn)出來。在后來的寫作過程中，丁玲又?jǐn)?shù)次參加深入農(nóng)村的活動(dòng)，以檢驗(yàn)自己的構(gòu)思是否妥當(dāng)，判斷是否準(zhǔn)確，人物刻畫是否真實(shí)。

　　文藝發(fā)展史表明，經(jīng)得起人民評(píng)判的才是好作品

　　古今中外，有名目繁多的文藝評(píng)判機(jī)制。表面上看，充當(dāng)“審判員”的往往是專家學(xué)者和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，但歷史證明，只有經(jīng)得起人民評(píng)判的作品，才能夠經(jīng)得起時(shí)間和歷史的考驗(yàn)，成為經(jīng)典作品。

　　杜甫是中國(guó)文學(xué)史上最偉大的詩(shī)人之一，但他生前并沒有獲得應(yīng)有的評(píng)價(jià)。杜甫42歲時(shí)，殷璠編纂的《河岳英靈集》出版，共收錄24位唐代詩(shī)人的234首詩(shī)，沒有杜甫的一首詩(shī)。杜甫去世九年以后，高仲武編《中興間氣集》，依然沒有收錄杜甫的任何一首詩(shī)歌。直到中唐時(shí)，杜甫才引起詩(shī)壇有限的注意。毫無疑問，是貫穿于以“三吏”“三別”為代表的“詩(shī)史”之作中的人民性思想，最終為杜甫贏得“詩(shī)圣”的地位。

　　當(dāng)代作家路遙的文學(xué)史地位也是由人民確定的。《平凡的世界》是路遙的心血之作、生命之作，但在以現(xiàn)代主義為風(fēng)尚的二十世紀(jì)八九十年代，這部現(xiàn)實(shí)主義作品并不被認(rèn)可。小說的第一、三部多次被退稿，第二部甚至沒有獲得在雜志上先期發(fā)表的機(jī)會(huì)。全書寫完后，在被多家主流出版社退稿后才得以付梓，且評(píng)論界鮮有好評(píng)。很長(zhǎng)一段時(shí)間，權(quán)威的當(dāng)代文學(xué)史著作，要么對(duì)路遙只字不提，要么只是一筆帶過。直到最近幾年，隨著《平凡的世界》發(fā)行量的持續(xù)增高，以及長(zhǎng)期高居高校圖書館借閱榜榜首的紀(jì)錄，路遙才獲得了新時(shí)期以來“重要作家”的地位。也就是說，是讀者持之以恒的熱愛而不是理論界的洞見引領(lǐng)了路遙的回歸。

　　從歷史的高度看，人民文藝代表文藝發(fā)展的方向

　　人民在文藝之起源、創(chuàng)作和評(píng)價(jià)中的中心地位表明，“人民文藝”是一種最能反映文藝發(fā)展規(guī)律的理論，既不等同于中國(guó)傳統(tǒng)的載道論、娛情論，也不同于西方的神意論、表現(xiàn)論，而是在廣泛吸納歷代優(yōu)秀作品中或隱或顯的、樸素的人民性思想的基礎(chǔ)上，形成的一種具有革命意義的文藝觀。

　　在中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)中，不乏“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”“興，百姓苦;亡，百姓苦”之類為民請(qǐng)命的憂憤浩嘆之作。但這些作品中的黎元、百姓，仍然只是文人知識(shí)分子同情的對(duì)象，并沒有成為真正的歷史主體。只有到了“人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史主體”成為一種自覺的歷史意識(shí)時(shí)，人民文藝觀才宣告形成。也就是說，人民文藝的產(chǎn)生，既伴隨著也表征著一種新歷史觀的誕生。

　　人民文藝觀既是一種嶄新的文學(xué)實(shí)踐，也是一種嶄新的文化和政治實(shí)踐。21世紀(jì)以來，伴隨著中華民族偉大復(fù)興的征程，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了全方位的變革，為“人民文藝”提出了一系列新的課題。“人類命運(yùn)共同體”的偉大構(gòu)想，賦予“人民文藝”以世界性、全人類的宏闊視野和全新內(nèi)涵。當(dāng)代中國(guó)作家藝術(shù)家需要虛心拜人民為師，沉潛到生活深處，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造，始終把人民的冷暖與幸福放在心上，把人民的喜怒哀樂傾注筆端，創(chuàng)造屬于新時(shí)代的華彩篇章。